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后批评状况,抑或艺术批评的政治哲学介入

时间:2017-10-17 03:05 来源:未知 作者:吉林新闻综合频道

  《十月》,2002年春季刊

按:2002年,美国《十月》杂志编辑部组织批评家讨论新世纪的艺术批评现状,基于这次讨论,批评家哈尔·福斯特把特定学者的意见归纳为“后批评”状况。距离西方的讨论即将,中国批评界则群体发出“批评失语”的悲叹。无论是后批评状况,还是批评失语,都暗含某种达观主义情感。但与其哀悼批评权利的损失,不如将其看作批评的回归,即回归它的第三空间特性——临时性与虚拟性。为了回应21世纪遍布中西艺术界的后批评状况,以朗西埃为代表的新左翼政治哲学理论被批评家引入文本写作,成为推动当代艺术批评发展的新动力。  

  阿甘本(1942-)

假如说2016年是中国双年展的大年,那么2017年便是世界双年展的大年①。双年展无疑成为当代世界前卫文化的重要试验场。策展人惟恐掉队于时代,使出浑身解数演绎和预测当代文化现状和发展趋势,而各大媒体则翘首以待,试图第一时间捕捉头条。艺术界的观众则等待届时的朝圣之旅,希望直接接触那些倾心已久的大师原作。双年展机器一旦启动,就成为国家文化策略、策展人、艺术家、观众和传媒扭结在一起的文化综合体,对今天而言,这架机器则在寰球化和新自由主义的底盘上运转着。可是,艺术批评呢?在当下以双年展、展览会、拍卖会为核心运转的艺术世界中,艺术批评身居何处?它又以何种形式存在?这些都是我们当下讨论艺术批评所必须回答的问题。除了试图答复上述问题外,本文尝试进一步指出当下艺术批评的某种动向,笔者称之为“政治哲学的参与”。

  巴?(1937-)

一、何为后批评状况

美国批评家哈尔·福斯特(Hal Foster)在2015年的新书《坏的新时代》中,将当下批评的处境称之为“后批评”(post?鄄critical)状况。虽然他站在背面立场上议论这一命题,但该命题的提出足以引起我们的注意,让我们不得不问:后批评状况意味着什么?中国当代艺术是否也处于后批评状况之中?

在福斯特看来,后批评状况之于美国,起始于20世纪80年代,恶化于“9.11”事件之后。首先,对于整个美国社会而言,在后批评状况下,社会舆论一致支持确定性意见,而非那些批判性的思考。甚至在大学和美术馆中,批评的声音也日渐消失。其次,在艺术世界内部,策展人不再推动批评性争论——那在以前被认为是增进公众接收艰涩艺术的必要门路。所以,批评变得可有可无,因为艺术的价值由市场决议,而非来自艺术批评。最后,批判性被认为太过严苛、呆板和过期,而理论处境更为糟糕,它被认为是愚蠢的体现或是艰涩词汇的堆砌。如上状况,被福斯特称为“后批评”②。福斯特对于后批评状况的讨论,显然开始于一个更为广义的“批判”概念,这个概念所包含的不仅是艺术批评,还包含人文学科内部所有的批评文本写作、批判思维和批判理论。他认为,所有这些与批评有关的人文学科,自2000年之后都遭遇到了最严重的危机。从社会整体文化气氛到艺术世界,再到批判理论内部,批评被挤到了最边缘的角落,这正是美国所面临的后批评状况。

美国《十月》杂志在2002年组织过一次名为“艺术批评的当下状况”的圆桌讨论,其中反映出的问题更为具体。按照福斯特的观点,那次讨论的参与者已经认识到艺术批评所处的后批评状况。后批评状况下的美国艺术批评体现为,相对于之前语言学、社会学和精力分析理论的丰富话语资源,后批评状况下此类话语更新减缓;作品交易可以在话语真空中进行,无须批评的介入;批评家对艺术作品的判断已由策展人和收藏家取代,他们已经无须以批评作为中介来认识作品;批评写作的门槛下降,以至于艺术家、读者、新闻工作者和观众都可以成为批评家③。

那么,我国的艺术批评是否也处于后批评状况呢?如果仅从批评所面临的外部环境来看,确切如此。只不过中国的后批评状况要比西方来得迟一些。后批评状况之于中国,伴随着2000年之后美术馆、画廊、艺术市场和传媒井喷式发展而来,尤其在2005年以后成为常态。在国内批评界,福斯特所谓的“后批评状况”可以被调换为“批评失语”。批评家盛葳直言,对批评失语的讨论并非“来源于批评自身的理论危机,而是更多地源自权力的丧失”④。当然,丧失权力所随同的失落感,这是中西后批评状况中批评家共同的焦虑,例如,美国批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)就判断,批评作为一个传统职业必将消失⑤。中国批评现状虽然具备西方后批评状况的一般特征,但却面临更为严峻的挑衅。艺术世界外部结构变化导致批评丧失话语权,自身知识体系软弱导致批评丧失言说能力,这两方面构成中国后批评状况的核心问题。后批评状况下,西方批评家更多感慨面对外部艺术环境的无奈,而非痛惜自己失去言说艺术现象的能力;反观中国批评家所谓的“失语”,却是权力与能力的双重丧失。所以,面对批评失语,批评家何桂彦强调中国批评独立,要建立自己的方法论,并努力向学科化方向发展⑥。相比批评权力的丧失,笔者认为才能的丧失更危险。当批评无权左右艺术动向,无法掀起艺术风浪时,批评可以成为自足的理论研究,假使这时批评家没有言说的能力,那么批评只能面临消失的地步。

当后批评状况这首哀歌不断回荡在中西艺术世界的上空时,我们急需追问:后批评状况是否真的存在?抑或不过是吟唱者的主观想象?毫无疑问,当我们将批评的当下处境定义为“后批评”时,一定预设了曾经存在过某种批评常态,处于常态中的批评,好像一切都臻于完美。在西方,这一常态被想象为格林伯格与抽象表现主义合二为一的时候,而在中国,则是20世纪80年代批评引领艺术潮流的时候。现在看来,批评的常态仅仅是一种想象,批评从不存在某一个完美无瑕、可供思念的常态。后批评状况部分地属于当代艺术批评面临的现实,但更大一部分则源于讨论者的主观判断。讨论者往往构想出一个完美的批评常态,从而认为一切背离这一常态的批评发展都是批评的变态,这实际已陷入本质主义的泥潭。笔者在《丧失阵地的当代艺术批评》一文中,也曾以悲观主义的心态哀叹真正批评的消失⑦。现在看来,后批评的哀叹至少有两点值得反思,其一是误把批评发展过程中的某一特殊状态标榜为批评的本质,过高估量了批评的功能,甚至把批评想象成独立的职业;其二是主动将自我与当下批评发展状况隔分开来,在不做出转变的努力或不了解批评现状的情形下空悲鸣。 

  波德莱尔,《1864年沙龙》

二、艺术批评的第三空间特性

要澄清有关后批评状况的上述误解,我们需要回到批评的出发点,询问批评为何与批评何为。早在19世纪中期,波德莱尔就在《一八四六年的沙龙》中讨论过有关艺术批评自身的定位问题。暂且不管波德莱尔的具体观点,仅就其写作行为本身,我们便已发现,批评谢绝职业化。波德莱尔先是一位诗人,然后才是批评家,而其后的左拉先是小说家,然后才涉猎艺术批评。批评是一项可以随时退出的第二职业,而不是营生的手腕,职业批评家从一开始就是我们当代人想象出来的幻影。波德莱尔在文章开篇便说:“资产者们,本书自然是献给你们的,因为任何一本书如果不对拥有数量和智力的大多数人谈话,都是一本愚蠢的书。”⑧资产者们即是国王、立法者和商人,而批评自开始便为资产者写作,是资产者懂得艺术的通道。当资产者们自认为可以逾越批评,能够直接论述自己对艺术的意见时,就已封锁了批评这条临时的通道。在这一点上,当代人又过高预设了批评在整个艺术世界所表演的角色。过高预设批评的功能,源自批评在特殊语境中的畸形发展,尤其是中国批评家在20世纪80年代处于艺术世界的核心地位,这让后批评状况中的悲观主义者忘却了批评本是一项哲学事业,其职责在于解释与判断。波德莱尔堪称是最早回答“批评为何”的批评家:“至于就本意而言的批评,我希望哲学家们清楚我的意思:公平的批评,有其存在理由的批评,应该是有所偏袒的,富于激情的,带有政治性的,也就是说,这种批评是依据一种排他性的观点作出的,而这种观点又能翻开最辽阔的视线。……由于艺术永远是通过每个人的情感、热忱和妄想而得到表现的美,所以批评时刻都涉及到形而上学。”⑨波德莱尔所言之批评的对象是绘画,对照今天批评对象的复杂化,当然有不可比之处。但他对批评的概括在一定程度上让人警醒。无论批评有何偏袒,是否富有豪情和政治性,这些都局限于形而上学层面。后批评状况的悲观主义者始终希望将批评付诸行动,落实到现实操作,于是便有了伟大的失落感。当然,这种失落感也可以变为动力,这可能正是中国在20世纪90年代中期之后批评家纷纷转行为策展人的关键原因。

既不满于批评的原初定位,又缅怀畸形的批评生态,这是中国后批评状况下的典型情绪。而我们今天要做的事件也许很简单,只需将批评还原到波德莱尔的时代,就可重新定位后批评状况中的积极方面。拒绝成为后批评状况下的悲观主义者,关键一点即是认识到艺术批评的第三空间属性,从而积极推动第三空间的建设。 

  哈尔_福斯特,《坏的新时代》

批评的第三空间属性是相对于艺术世界的第一空间和第二空间而言的。自西方沙龙兴起和印刷术遍及以来,艺术世界就可以基本划分为三个公共空间。第一空间是以艺术机构为代表的实体空间,主要浮现艺术家的作品。虽然后来的前卫艺术试图否定这类实体空间,将第一空间与生活空间相融会,但悖论在于,前卫艺术入侵生活空间,非但没有将艺术空间生活化,反而让生活空间艺术化了。所以,第一空间在前卫艺术的推动下,在今天已经有了很大扩大。第二空间是以传媒为代表的信息化空间,它们包括报刊、网络、社交平台等。而艺术批评构成的第三空间,则是与第一、第二空间穿插存在的一个临时的、虚拟的聚集。为什么说它是临时的、虚拟的集合?因为“批评家”本身就是一个临时的、虚拟的称呼。这个称谓由艺术世界制造出来,参与主体往往自称或者被媒体、机构称为“批评家”。在人人都可以是艺术家的时代,人人都可以成为批评家。但就批评话语来说,它也只能基于第一空间和第二空间,具体以讲座、对话和文本的形式传布开来。

因此,批评的第三空间属性之核心,即是它的暂时性和虚拟性。自从批评发生以来,可以称得上职业批评家的写作者寥寥无几,这解释批评的职业化本身就不是常态。所以,临时性首先是指批评家的身份不具备唯一性。其次,临时性是指批评实际并不用然占据艺术世界的第一空间和第二空间,它的发生布满偶尔性。最后,正是批评的临时性为批评独立提供保障。在这个问题上,我们又回到了康德两百多年前的发问:如何公开运用自己的理性?在《什么是启蒙》中,康德为我们勾勒出公共范畴的基本模型,它也是当代艺术批评依存的第三空间。这个空间的根本属性便是参加者可以公开运用本人的感性。什么是公然运用自己的理性?很简单,就是从自己的职业责任中跳出来,抒发自己的评判意见。

批评的虚拟性是针对批评家的身份而言的,当特指批评自身时,也能够称之为“文天性特征”。批评以文本的形式存在于艺术世界的第二空间中,并偶尔转换为讲座和对话,产生在第一空间。但是批评从未被要求转化为行动。批评的文本性特点已成为某种共鸣,例如美国批评家大卫·约瑟里特(David Joselit)以为,批评之于当代,不仅知足于对艺术做出简略的解释,更要对其进行断定。当下的批驳更着重说明,而可以进行独立判定的却不多⑩。

基于上文对批评的第三空间属性的阐释,所谓“后批评状况”,实质上是艺术批评向本身界线之内的回归,详细言之则是回归临时性和虚拟性。回归并非发展意义上的倒退,而是一次让我们理性地定位批评的契机。某种程度上说,回归是批评转变冒进、走向成熟的表示形式。批评家贾方舟曾谈到中国批评家身份的转变问题,认为从20世纪80年代到90年代,批评家阅历了编辑到策展人的转换{11}。无论是编辑还是策展人,批评总是发生在别处,这正是批评第三空间特性的体现。只不外在今天的艺术世界中,批评家身份更加多样化,艺术世界的第一空间(美术馆等实体)发展更为完善,第二空间(传媒)变得更为丰盛,因此,后批评状况下,批评文本的数目和流传渠道远远多于任何一个时代。从这个意义上讲,后批评状况并非意味着批评的式微,而是批评的重生。批评的重生树立在狭义批评文本的泛滥基础之上,这涉及后批评状况下对于批评文本质量和影响力下降的悲观立场。但这样的悲观情绪——正如上文所述——很大水平上源于悲观主义者脱离当下批评发展状况,在自身不做出转变尽力前提下的“怀乡症”。  

  朗西埃(1940-)

三、从艺术重返社会到政治哲学的介入

即使上文所论后批评状况的事实为真,批评本身也并没有结束脚步,而是在争论中不断摸索对艺术现象进行解释和判断的可能性。固然“批评失语”成为近十年洋溢在中国艺术界上空的阴霾,但这一论断与西方提出的后批评状况一样,极少涉及批评自身的发展史。仅就中国20世纪90年代至今批评的发展门路来看,我们就经历了后殖民批判、后现代解构、社会学转向和正当性质疑等批判立场和思潮{12}。2008年以后,中国当代艺术市场逐渐冷却,四种批评思潮也发生了相应的转变。后殖民批判和正当性质疑皆以自身所持的中西二元论陷入逻辑困境,后现代解构也因为中国始终未建立某种现代话语体系,解构只能成为毫无对象的损坏,更重要的是,随着后现代主义的历史虚无主义态度逐渐清朗,解构式的批评已经失去有效性。唯一延续至今并且依然在学理上有所更新的,便是社会学转向。这一大量评思潮也是唯一能够让艺术批评不至于真正滑入后批评状况的绳子。

“社会学转向”这一提法始于2005年“当代艺术的社会学转向”研讨会{13}。但是,现在看来,这次讨论并没有真正改变艺术批评的实践方向。艺术批评不可能完全采用社会学的定性和定量研究,至多使用其中的某些概念,例如“消费社会”、“社会分层”和“大众文化”等。十几年前的这次讨论,准确说来是艺术批评界对艺术创作和艺术批评之社会性的重申,是对艺术批评重返社会的回想,而不是社会学转向的开始。之所以说是重返,乃是因为研讨会并没有显示出社会学转向与经典现实主义批评以及20世纪90年代当代艺术批评的区别。社会学仅在最广泛的意义上成为当代艺术实践和批评的某种社会性的趋势,以此区别于高等现代主义艺术和形式主义批评{14}。

  齐泽克(1949-)

为什么要重返社会呢?这是21世纪艺术批评界嗅到后批评状况的消极影响之后发展的踊跃策略。此转向源于美术界对主导地位、现实感、责任感的丧失的焦虑{15}。但如何重返社会呢?对于论坛的组织者孙振华和鲁虹来说,“重返社会”意味着“从社会学角度看艺术家和批评家,他们只是与社会公众进行交换、互动和对话的一般人,他们是社会的观察者、解释者和批判者;他们应该担当社会的道义和良心,和社会最广大的大众站在一起,捍卫社会的正义和公正,成为公众利益的代言人”{16}。这样的“重返社会”,意味着回到社会主义现实主义的态度,而并没有提示任何更新的批评办法论。

笔者认为,艺术批评的这次重返社会,逻辑上更多来源于批评家们对20世纪80年代和90年代当代艺术批评之间差异性的判断。80年代中国当代艺术起步之时,更多体现出批评家和艺术家的某种形而上学的文化追求。无论是理性绘画和性命流绘画,还是达达主义,它们要么基于抽象的文化思辨,要么基于个人情绪表达,要么基于对艺术本体的破坏。而在90年代,整个社会开始进入市场经济时代,80年代主导的文化思辨立即被边沿化,相继呈现的新生代、政治波普、玩世现实主义和媚俗艺术等都再“社会”不过了。所以,从艺术创作方面来讲,重返社会首先针对的是80年代的创作主流。这次研讨会的问题在于,批评家们并没有针对90年代的艺术实践倾向进行梳理和分析,从而让整个讨论成为对90年代以来当代艺术实践的某种总结。

当代艺术批评真正转向应发生在2005年这次讨论之外。鲁明军认为,真正明确主张社会学转向的批评家应是李公明,之后王南溟通过强调艺术作为“公共舆论”,将这次重返引入更为前沿的维度,其激进性甚至超过了艺术创作实践。而鲁明军自己作为推动艺术批评重返社会的参与者之一,在李公明和王南溟的基础之上,试图赋予艺术批评以现代自由主义的底色,以此来推动真正的社会转向。什么是自由主义的底色?在鲁明军看来,这正是基于理性、自由、民主和宪政的现代政治{17}。如果说社会学转向的讨论仅仅是对艺术社会性的重申,并未涉及艺术批评本身的理论推进,政治哲学的介入则给社会学转向趋势下的艺术批评带来了质变的可能。

四、元政治与当代艺术批评

严格说来,艺术批评与政治哲学的衔接,应存在于社会学转向的维度之内。只不过在国内批评界提出这一转向之时,由于没有与之前艺术创作和批评的社会视角进行差别,或更准确地说,只是对20世纪90年代以来相关方面的总结,所以只能形成重返,无法形成推进。而政治哲学的介入,不仅进一步把社会学转向聚焦到艺术与政治的关系层面,而且符合了当代艺术介入社会,强调关系、配合与对话的实践倾向。政治哲学介入当代艺术批评,只是当代艺术批评本身发展的一个方面,主要指批评文本援引政治哲学的术语和观点,对特定艺术现象展开批评和讨论,并开始再次理清艺术与政治的关系。

明白倡导通过政治哲学的视角来讨论当代艺术,美国批评家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)应算是最具代表性的学者。而中国艺术界受2013年法国哲学家雅克·朗西埃的中国之行的影响,也已经逐渐认识到政治哲学之于艺术批评的实践意义{18}。政治哲学之于当代艺术批评的重要性恰如毕晓普所言:“从学科角度动身,任何与社会和参与者有关的艺术,都或多或少需要社会学的解读……但就参与式艺术来说,因为它不仅落实为详细的社会行动,而且还带有象征意义,它既发生在现实世界,又超出于现实,因此,实证主义的社会科学在此的用处不大,政治哲学的抽象反思才干恰中要害。”{19}政治哲学被引入当代艺术批评领域,一方面体现出当代艺术实践发展的需要。关系艺术、参与式艺术、对话性艺术和协作式艺术等前卫艺术实践,成为20世纪90年代之后西方当代艺术的新偏向。而在中国,2000年之后,这类艺术样式也逐渐增多。面对这样的艺术实践,艺术批评的解释和判断力必需依赖更新的实践资源,于是政治哲学成为不二之选。另一方面,这一趋势也是西方当代后马克思主义或新左翼思潮在艺术批评中的回响。所以,政治哲学被引入当代艺术批评领域后,频繁涌现的西方学者名字为尚塔尔·墨菲、雅克·朗西埃、吉奥乔·阿甘本、阿兰·巴迪欧和斯拉沃热·齐泽克。这些学者之中,朗西埃由于对艺术的论述最多,天然成为被引入艺术批评文本最频繁的学者。

“元政治”是朗西埃嫁接艺术与政治的要害概念。朗西埃认为美学等于元政治:“从一开端,美学就拥有它的政治——用我的术语来说,是一种‘元政治’。”{20}那么美学如何是元政治而不是政治呢?元政治是对政治之实质的抽象探讨,而不是一系列实际的治理制度。从这个层面上讲,朗西埃的“元政治”概念相似于墨菲的“政治性”(the political)。朗西埃之所以可能在“元政治”和“美学”之间划等号,是因为他为政治和美学划定了同样的内涵,即歧感。下面的引文是朗西埃对美学与政治的经典阐述:“美学不是关于美的哲学或科学。‘美学’是可感性经验的重构。在目前阶段,我用非常简单的术语来界定可理性经验:可感性经验是感知与感知之间,是供给可感性资料的力气和对此进行懂得的气力之间的一种关联。”{21}“政治的本质乃是歧见。歧见并非好处或意见的摩擦。它是对可感事物本身内部存在的裂隙的展现。”{22}“政治”和“审美”的含意在这里重合了,因此朗西埃又把艺术中的审美称之为“元政治”,即审美本身已是政治性的。依照这一提示,在将审美与政治的本质等同起来的条件下,“政治艺术”的说法就无法成立了,因为艺术中的审美和政治的中心同为歧感,所以当代艺术所蕴含的感知调配都应该是政治性的。

毕晓普借助朗西埃的“元政治”观点,对那些旨在讨论社会政治构造的作品展开剖析,其考核的核心便是作品有没有体现出歧感。正是在歧感的理论基础上,她才针对关系美学和对话式艺术的协商式民主提出商议性意见。毕晓普以朗西埃的政治哲学理论为基础,发起了21世纪初西方艺术批评界有关参与式艺术的论战,这场论战的本质是墨菲所指的两种政治性的差别,即协商民主和抗争性多元主义{23}。前者以哈贝马斯为代表,后者则体现出西方当代激进左派所推崇的民主形式。还原到这个西方政治哲学的大背景,我们不难发现,这样两种政治性,实际是西方激进左翼思想家(抗争性多元主义)对新自由主义(协商民主)的不满与抗议。所以,毕晓普所引发的这场争论,正是西方激进左翼思维在当代艺术批评领域的反应。

朗西埃在中国高校和艺术空间的演讲,将激进左翼的审美思想和政治哲学直接输入中国当代艺术界,进一步拉近了中国当代艺术批评与政治哲学的关系。所以,近年来中国当代艺术批评引入的政治哲学,主要是20世纪80年代以来西方激进左翼思想,其中尤其受到朗西埃的影响最大。这一趋势也正在逐步取代法兰克福学派批判理论在中国艺术批评界的位置,“物化”、“工具理性”、“消费社会”等关键词也逐渐被“同等”、“反抗”和“歧感”代替。朗西埃对中国批评写作的影响已经显现,如鲁明军一直强调艺术批评中的现代政治底色,而朗西埃的“元政治”概念让他找到了艺术与政治之间平滑过渡的可能。在论述艺术家刘?的文章《感知的利维坦——刘?的“颜色”政治》中,他通过援引毕晓普,回到朗西埃所论的席勒的美学体制观点,终极将刘?半抽象半具象的装置和绘画解读为美学体系,认为其作品建构了一个既远离政治、又是政治的领域{24}。再如2015年,石青组织的艺术项目“腹地方案”就已经显示出朗西埃政治哲学的痕迹。在子项目“快递员之夜”中,他们借用朗西埃“劳动之夜”的概念,认为“工人政治素来都不仅是工人的政治,老是集合着社会矛盾的核心矛盾”,强调艺术家应该思考如何进入社会生产关系{25}。除此之外,还有更多批评文本正在喷涌而出,面对这些更新的批评写作,后批评状况的悲观主义不攻自破{26}。

结语

最后请允许笔者回到文章开篇的引文。批评家福斯特依然深信批评的必要性,认为这是社会公共领域的基础。而今天最有活气的当代艺术显然已经成为社会公共舆论的一部分。犹如任何一个时代的当代现象一般,福斯特认为,虽然当代艺术如斯繁杂、多样和充满现场感,看起来拒绝任何历史判断,但是,批评的任务就是从中发现一系列相关系的概念,并给予适当的解释{27}。暂且不论属于左派批评家的福斯特回应美国新自由主义的写作目标,他的批评实践足以告知我们,后批评状况是不足为信的。在此,笔者重申本文的论点:西方所谓的“后批评状况”以及中国批评界所哀叹的“批评失语”,与其说是批评的衰败,不如说是批评的回归,即从非常态回归到常态,回归自己的第三空间特征——临时性与虚拟性(文本性)。在这一回归过程之中,批评家并没有停止理论更新的脚步。西方20世纪80年代以来的激进左翼思想成为当代艺术批评的重要理论资源,从而使艺术批评得以持续参与社会公共领域的话题讨论。当然,我们也可以说,当代艺术批评正是由于意识到了后批评状况的潜在危机,才凭借政治哲学话语,使自己得以重返社会。

【注释】

①“双年展”是一个笼统的说法,总体上包括每两年、三年和五年举办一次的艺术展。仅在2016年11月,就有三个双年展分离在北京、上海和南京举行,它们是第三届CAFAM双年展,主题为“空间协商:没想到你是这样的”(中央美术学院美术馆);第十一届上海双年展,主题为“何不再问”(上海当代艺术博物馆);第三届南京国际美术展,主题为“供应与萧条”(南京百家湖美术馆)。2017年已经开始和行将揭幕的双年展有惠特尼双年展(美国)、卡塞尔文献展(德国、希腊)、威尼斯双年展(意大利)、横滨三年展(日本)等。

②福斯特谈论“后批评”的文章最初发表于《十月》杂志2012年冬季号,后来收入2015年出版的著作《坏的新时代》(Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, London/New York: Verso Book, 2015, pp. 115-124),并在收入专著时在原标题上加上了问号,改为《后批评?》,强调对该论断的疑惑态度。

③⑤⑩George Baker, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Andrea Fraser, David Joselit, James Meyer, Robert Storr, Hal Foster, John Miller and Helen Molesworth, “Roundtable: The Present Condition of Art Criticism”, October, Vol. 100 (Spring. 2000): 200-228, 202, 207.

④盛葳:《保卫批评》,http://sn.ifeng.com/art/shout/detail_2014_09/16/2918594_2.shtml。

⑥何桂彦:《失语与重建——对当代中国美术批评的几点思考》,见2006年“当代艺术与批评理论研讨会”文集。

⑦参见拙文《丢失阵地的当代艺术批评》,载《中国美术报》2016年10月24日。此文针对当下泛滥的媒体批评而作,认为在展览的话语结构中,媒体写作成为主体,而批判性的写作却几近阙如。

⑧⑨《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社1987年版,第212页,第215页。

{11}贾方舟:《从编辑到策展人——贾方舟回想80、90年代批评家身份的转变》,http://artist.artron.net/20150811/n768983.html。

{12}{17}这是鲁明军在2008年做的总结。其中,后殖民批判以王林和王南溟为代表,他们反对中国当代艺术的“春卷”化;后现代解构以管郁达为代表,理论起源于德里达、福柯等哲学家;社会学转向以李公明、孙振华和王南溟为代表,他们推动艺术和批评的社会批评作用;正当性质疑以黄河清的“艺术阴谋论”为代表,他否认中国当代艺术的价值,认为中国当代艺术应该具有中国的民族性,而非一味模拟西方(详见鲁明军《谁之批判?何种现代性?——当代艺术批评的价值重思与实践检省(1990—)》,见2008年中央美术学院“青年批评家奖”获奖论文集)。

{13}这次会议由深圳美术馆与澳门塔石艺术馆合作举办,先后在深圳和澳门两地举办(具体参见鲁虹、孙振华主编《艺术与社会——26位著名批评家谈当代艺术的转向》,湖南美术出版社2005年版)。

{14}会议组织者孙振华已经认识到这一点,他说:“‘当代艺术的社会学转向’……不可能是那种拥有学科规范的社会学。”(参见杨斌《“当代艺术的社会学转向”意味着什么?》,载《美术视察》2006年第2期。)

{15}至少有两个文本记载了这次会议中批评家对后批评状态的焦虑,如付晓东《中国当代艺术的社会学转向》(载《文艺研究》2006年第2期),又如杨斌《“当代艺术的社会学转向”意味着什么?》(载《美术观察》2006年第2期)。

{16}孙振华、鲁虹:《当代艺术的社会学转向》,载《美术之友》2016年第1期。

{18}克莱尔·毕晓普与法国批评家尼古拉斯·鲍瑞奥德的争论还波及到美国批评家格兰·凯斯特。毕晓普是争论的发动者,其批评基本便是墨菲和朗西埃的政治哲学理论。相关争论可参见拙文《抗衡仍是协商?——参与式艺术争论的两条审美路线》,载《美术察看》2017年第1期;蒋洪生《关系艺术,还是歧感美学:雅克·朗西埃VS. 尼古拉·布里欧》,http://gallery.artron.net/20130529/n456459.html。朗西埃于2013年5月6日至19日来中国讲学,相关内容可以参见http://www.artspy.cn/html/topic/0/279/view.html。

{19}Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York: Verso, 2012, p. 7.

{20}雅克·朗西埃:《思考“歧感”:政治与美学》,谢卓婷译,载《马克思主义美学研究》2014年第1期。

{21}雅克·朗西埃:《美学异托邦》,蒋洪生译,载《生产》第8辑,江苏人民出版社2012年版。

{22}雅克·朗西埃:《关于政治的十个论点》,苏仲乐译,载《生产》第8辑。

{23}尚塔尔·墨菲:《论政治的本性》,周凡译,江苏人民美术出版社2016年版,第123页。

{24}鲁明军:《感知利维坦——刘?的“颜色”政治》,载《生产》第11辑,江苏人民出版社2016年版。

{25}孙冬冬、梁建华主编《腹地打算场刊》,广东时代美术馆2015年9月,第15页。

{26}2017年3月19日,北京尤伦斯艺术中心举行展览“例外状态:中国境况与艺术考察”,直接采取阿甘本的政治哲学术语“例外状态”讨论中国当代艺术的近况。2016年12月,首届华语艺术论坛以“2008年以来的当代艺术与中国社会”为题,围绕“社会介入与身份政治”、“档案实践”和“网络时代的物、身材与主体”三个专题展开讨论,体现出新一代批评写作者知识结构更新的态势(具体文章参见鲁明军主编《言语、档案与行动:2008年以来的当代艺术及其叙述机制》,河南大学出版社2017年版)。

{27}福斯特在这本书中应用了四个概念来解释20世纪90年代至今的美国当代艺术现状:“卑贱”、“档案”、“模仿”、“无常”和“后批评”(Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p. 1)。对这本著作的中文书评详见周彦华《当代批评的情动转向》,载《艺术当代》2017年第2期。

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